Poveşti adevărate dinainte de 1989. Scenaristul Titus Popovici despre “Puterea şi Adevărul”

Sunt jurnalist cu „state vechi” în presă. Nu obişnuiesc să adaug  „prefeţe”  textelor mele. De data aceasta, fac o expcepţie   pentru că, autorul, Constantin Dumitru editorul general al publicaţiei Top business- Piaţa de Artă  e  coleg de generaţie cu mine şí am trăit  şi am simţit vremurile şi furtunile  în acelaşi mod. Îi dau cuvântul:

„In 1989, evident înainte de decembrie, Ileana Perneş Dănălache lua un interviu, realmente special lui Titus Popovici, publicat atunci în revista „Cinema”. Se mai întâlnesc expresii care acum par din limba de lemn a epocii, scenaristul era un om adaptat sistemului comunist, dar, per ansamblu , discuţia e mult peste ce se purta, în presă cu mai bine de 30 de ani în urmă. Interviul a fost publicat în 2015 în cartea de interviuri „18 interviuri” semnată de Ileana Perneş Dănălache. Apreciem că  pentru cititorii  cei mai tineri, acest dialog oferă posibilitatea  unei analize mai subtile. Mai ales că titlul „Puterea şi Adevărul” e al naibii de actual”.

• Încă de la premieră s-a simţit, s-a ştiut că „Puterea şi Adevărul” este un film de referinţă. Din întreaga echipă de realizatori, dumneavoastră, Titus Popovici, aţi apărut ca personalitatea cea mai puternică, predominantă în stabilirea paternităţii filmului, creaţie menită a vă scoate în evidenţă „bravura scenaristică”. Să rememorăm împrejurările şi etapele naşterii scriptului la, dipticul „Puterea şi Adevărul”.

• Mărturisesc că acest dialog îmi face o deosebită plăcere, din mai multe motive menţionez două, care mi se par a depăşi persoana care răspunde, ori mult-puţinul interes care se leagă de obicei de culisele unei „lucrări artistice” : e pentru prima oară, după câte ştiu eu, că un film e considerat operă de referinţă în altă parte decât în coloanele generoase ( uneori prea ) ale revistei „Cinema”. Cu toate că este cel mai popular gen de artă ( ori poate tocmai pentru aceea ?) la noi filmul se „bucură” de preţuirea pe care o avea filosofia în Evul Mediu, când era considerată „sluga teologiei”, ancilla theologiae. A scrie o nuvelă,  chiar mediocră, este ,până la urmă,  un act de cultură, elevat. A scrie un scenariu (chiar foarte bun ) este, ca să mă exprim elegant, o derogare, o abdicare, o coborâre din sferele distinse, când nu e socotit expresia neputinţei sau a arghirofiliei. Este, nu mai puţin adevărat că la o asemenea apreciere, mărturisită deschis şi agresiv sau numai sugerată ironic, au contribuit cîţiva confraţi scriitori, unii de reală valoare, dar a căror contribuţie cinematografică era… este bine să evităm adjectivele: n-avea nici un raport cu restul operei lor. Se poate că şi „tinereţea” cinematografiei noastre, (atât de des invocată ca scuză pentru absenţa regretabilă a filmului românesc din palmaresul marilor competiţii internaţionale) să contrbuie la situarea  acestui gen de artă pe planul al doilea. Paradoxul apare evidente, comparând destinul piesei de teatru cu al filmului. Şi aici şi acolo avem un text (cel teatral este însă “nobil “; e drept că a fost ilustrat de un Shakespeare), un regizor şi o echipă de interpreţi: a fi autor dramatic, înseamnă a fi “în prima linie”. Scenaristul de film… să nu insistăm. O piesă de teatru poate fi tipărită, câteva piese alcătuiesc o operă. N-am citit niciodată, la noi, un scenariu de film apărut în volum, democratizând cuvântul şi ideea, a făcut-o şi filmul. Malraux a exprimat, cu obişnuita lui strălucire acest adevăr:” faptul că o femeie hindusă plânge, văzând cum o actriţă suedeză, dirijată de un regizor american exprimă idea pe care rusul Tolstoi şi-o făcea despre dragoste, ilustrează internaţionalizarea fără precedent a artei.” În cazul unor ţări mici, cum este a noastră, cu o cultură, o literatură şi o artă de o intensitate şi de o originalitate cu adevărat unice, filmul constituie, sau ar trebui să constituie ( în primul rând în conştiinţa revoluţionară şi patriotică a celor ce, periodic şi succesiv, răspund de destinele lui, destin concretizat în plan, buget şi libertate de creaţie, libertate pe care nici eu, nici cei mai de valoare creatori din domeniul cinematografiei n-o concepem decât ca expresia responsabilităţii noastre patriotice, revoluţionare, artistice, educative – în sensul în care arta educă pe om, sporindu-i cunoaşterea de sine şi de lume) ar trebui  să constituie o extrem de eficientă trambulină. În al doilea rând acest dialog mă bucură, pentru că îmi dă prilejul ca, vorbind despre împrejurările, nu întotdeauna uşoare, în care filmul „Puterea şi Adevărul” a văzut lumina ecranului, să aduc mărturie concretă în clarificarea conceputului de libertate de creaţie în cadrul vastei şi dramaticei opere de construire a unei lumi noi, libere şi drepte, de formare a unui om nou, eliberat de scoriile pe care secole de exploatare şi alienare le-au depus în conştiinţa lui, un om liber, liber pentru că se călăuzeşte după un cod superior de valori morale, pentru că munca e singurul criteriu de valoare, liber pentru că opune cultura fanatismului, prejudecăţilor, tabu-urilor.

• S-a vorbit despre cele două timpuri cinematografice şi un timp-reper din unghiul căruia se deapănă al doilea timp al acţiunii propriu-zise, impresionând acel timp ideologic, care nu aparţine celor douăzeci de ani retrospectaţi şi nici momentului 1965, cât perioadei după Congresul al lX-lea până în 1970 când filmul intră în pregătire. Deci…

• Prin anii 1955-1966 se discuta aprins despre „ curaj”. „Curajul” devenise aproape o noţiune estetică ; în orice caz era un factor determinant în aprecierea lucrării artistice. Pentru că, sunt perioade în care a spune că doi ori doi fac patru, este considerat o dovadă de curaj, de bravură. După ce o vreme ( din fericire scurtă) dominase ideea „eroului ideal”… dar, poate despre asta e mai bine să lăsăm să vorbească amintirile. Fusesem chemat împreună cu Francisc Munteanu, la o întâlnire cu tinerii muncitori de la Griviţa Roşie, prin anii *50, după apariţia unui volum de schiţe de un trandafiriu cutremurător, dar care – poate pentru că erau cu ceva mai puţin trandafirii decât altele, era considerat „plin de curaj”. Dintr-o încurcătură organizatorică, fusese invitat, tot atunci, un scriitor foarte important, laureat multiplu al Premiului de Stat, scriitor ce debutase strălucit, înainte de Război cu o carte tulburătoare dar care, se zicea că pentru răscumpărarea unor greşeli în aprecierea viitorului, scria cărţi de un conformism atât de împotriva naturii, a firi, a elementarelor cerinţe ale adevărului istoric, social, psihologic, încât mă întrebam, îndurerat ce proces misterios de alterare sufletească se putuse petrece, ca să-i răpească vigoarea apocaliptică a prozei sale de tinereţe. Intrând deci, scriitorul în sala în care noi tocmai înfiripam un început de dialog, atenţia, cum era şi normal, s-a îndreptat spre dânsul. Întrebat cum îşi construieşte eroii (bineînţeles cei pozitivi ); despre cei negativi exista părerea că e mai uşor, ei se comportă natural, conform poziţiei lor de clasă, îşi exprimă ura faţă de noua societate, o sabotează în fel şi chip, etc. Şi luând o poziţie marţială (mai târziu, cunoscându-l, am înţeles că era scutul în dosul căruia îşi ascundea durerea, umilinţa secretă, regretele ) scriitorul a spus : „În statura lui pun înălţimea munţilor noştri, în ochii lui albastrul cerului, în dârzenia lui ..,” etc . Deci, după asemenea „eroi ideali” ( în basmele românilor până şi Făt-Frumos mai greşeşte ) era o dovadă de mare „curaj” să scrii că un activist de partid, de pildă, însurat se îndrăgosteşte de alta. Bineînţeles, până la urmă, îndurerat renunţă la iubirea sa… În ceea ce mă priveşte, am considerat  că adevărul este cel mai preţios aliat al revoluţiei socialiste care, lichidând clasele antagonice, într-un proces grav, tragic, aşa cum îl arătau operele strălucite ale literaturii sovietice în primii ani, înainte ca dogmele staliniste să impună poleirea unei epoci măreţe şi tulburi ca orice răsturnare istorică. N-am înţeles niciodată de ce “oponentul” ca să nu folosesc expresia tocită până la silă “eroul negativ” trebuie să fie şi hidos, moral şi fizic şi tâmpit şi  (ce merite pot exista în înfrângerea unui asemenea tip?) Mă scot din fire filmele de război în care văd armata germană prezentată ca o turmă de dobitoace, condusă de nişte ofiţeri incompetenţi, când se ştie ce sacrificii înspăimântătoare a cerut zdrobirea acestei maşini de război.În definitiv, revoluţia socialistă îşi propune lichidarea exploatării nu pentru că exploatatorii sunt răi, urăţi, cretini şi imorali ci pentru că exploatarea ca fenomen istoric, dialectic nu mai corespunde stadiului actual al evoluţiei forţelor de producţie.Ţin minte că filmele germane îmi repugnau pentru modul brutal, primitiv prin care făceau propaganda : bolşevicii erau „hidoşi”, proşti, sub-oameni, în timp ce ostaşul hitlerist… Într-un film italian “Giarabub”, ostaşii lui Mussolini preferau să moară până la unul, cu ochii aţintiţi asupra drapelului, cu mâna la viziera căştii : în sală lumea se tăvălea de râs, ca la Stan şi Bran! Îndată după 23 August am citit :”Cui îi bate ceasul”, „Şi a fost ziua a doua”, „Zile şi nopţi”, un roman englezesc apărut în 41, ”Mai presus de orice” când Marea Britanie era în pragul invadării şi în care, eroul principal, un muncitor, rostea un adevărat rechizitoriu, de clasă împotriva nobilimii şi burgheziei engleze, una dintre cele mai dramatice demascări pe care mi-a fost dat s-o citesc. Iar „ Donul liniştit” semnat de Solohov, a fost o adevărată revelaţie şi mi-a fost carte de căpătâi şi sprijin, în anii următori, când sub asaltul miilor de articole, teze, eseuri, cursuri la facúltate despre artă, literatură, adevăr, începeam să mă întreb ce se întâmplă cu mine. ( Se ajunsese până acolo încât, un critic formula astfel această “dilemă” în paginile „Scânteii” : „Cui nu-i place poezia lui XY este,  fie că vrea sau nu, pe poziţia duşmanului de clasă.! “Deci, eu tânăr de 19 ani, gata să-mi dau viaţa pentru ideile socialismului, eram pe poziţia duşmanului de clasă, pentru că nu-mi plăcea poezía lui XY. Nu-mi plăcea în numele a tot ceea ce ştiam eu despre Eminescu şi Heine şi Petoffy şi Byron şi Maiakovsky şi Esenin şi Eluard şi Rimbaud…

Actrița Irina Petrescu

• Revenid la întrebare, la timpul story-ului cinematografic al “Puterii şi Adevărului”. Era…

• La început, acest timp-legătură era unul trecut : viaţa personală a lui Pavel Boian în anii ilegalităţii, obsesiile lui în închisoare, conflictele de atunci. Atât eu, cât şi regizorul, cât şi producătorul eram nemulţumiţi de această soluţie, dar cum nu găseam alta şi cum, în acel moment era de neconceput ca „nemulţumirea” producătorului să se transforme în directive, sau în soluţii impuse, urma să se filmeze aşa. Cu câteva zile înainte de începerea filmărilor, mi-a apărut clar că acest timp trebuie să fie al prezentului, nu ca o imagine idilică, ca o încheiere fericită, ci ca ilustrarea unei atmosfere spirituale, atmosfera participării, a libertăţii de expresie, a umanismului. Prezenţa lui Stoian pe acel şantier simbolic era o dovadă că în această epocă nouă, conflictele, oricât de grave, nu se mai „rezolvă” prin distrugerea fizică ori numai morală a celui ce gândeşte altfel. Şantierul care în trecut se dovedise o catastrofă economică ( prin voluntarism dictatorial) şi socială ( prin dramele ce le declanşase) devenea acum un punct de convergenţă şi, dacă vreţi, de împăcare.

• A existat un moment anume, un moment-declanşator ?
• Acel moment al atâtor chinuitoare acumulări a fost, fără îndoială, Plenara din aprilie 1968.Şi iarăşi amintirile îşi cer cuvântul. Eliminarea lui Lucreţiu Pătrăşcanu din viaţa politică, pe ascuns, fără explicaţii venea într-o clipă în care în ţările învecinate se desfăşurau procese politice în care erau implicaţi  militanţi comunişti de vază, când cea mai elementară precauţie faţă de cea mai simplă verosimilitate se afirma că Tito era agentul Gestapoului, adică Germania lui Hitler îi plătea ca să-i ţină încleştate peste douăzeci de divizii când teza oficială, stalinistă era că : „Pe măsura înaintării spre socialism lupta de clasă se ascute, ea desfăşurându-se acum cu precădere în rândurile partidului, unde duşmanul caută să se strecoare…”Aflam că oameni respectaţi până ieri, erau agenţii poliţiilor fasciste din fragedă pruncie ; ei mărturiseau aceste lucruri cu lux de amănunte, cu o răceală inumană care apărea ca expresia celui mai revoltător cinism. În cea perioadă mi-am procurat, numai eu ştiu cum, cele trei volume apărute la Moscova în 1938 în limba franceză : procesele foştilor tovarăşi apropiaţi ai lui Lenin, conducători ai Armatei Roşii , marii teoreticieni Kamenev, Zinoziev, Piatakov, Radek, Muralov, Buharin, Racovschi şi atâţia alţii : le-am citit, le-am adnotat, încercam să-mi fac o părere proprie, pentru că deşi toate acestea se alcătuiau într-o construcţie închegată, bine pusă la punct ( cu unele nepotriviri mărunte), totul era NEVEROSIMIL pentru ochii scriitorului realist care încearcă să înţeleagă mobilurile acţiunilor umane.  În acelaşi timp, trebuie recunoscut că în ţara noastră, represiunile n-au cunoscut proporţiile, duse uneori până la absurd, din alte ţări şi cu toate acestea… Cu toate acetstea, în 1954, ne-a izbit ca o măciucă lectura în ziar a procesului Pătrăşcanu, ştirea morţii lui tragice. Era ( eu vorbesc despre cei de vârsta mea, evident) aşa de lipsit de sens. Dar aflarea adevărului a fost ca trezirea dintr-un vis comod : la noi nu s-au întâmplat asemenea tragedii, nu avem pe cine reabilita. În clipele acelea am înţeles că, în sfârşit se înfăptuia sinteza dintre putere şi adevăr, că dezvăluirea acestor tragedii e necesară ca ele să nu se mai întâmple niciodată., că singura modalitate revoluţionară de a feri puterea de delir este participarea din ce în ce mai largă, mai deplină a maselor la conducerea treburilor naţionale.

Mircea Albulescu si Ion Besoiu

• Să revenim la scenariu. S-a construit „dintr-o bucată” sau, puţin câte puţin s-a modelat în timp?
• Scenariul a avut multe etape. Într-o fază am colaborat cu vechiul meu prieten Francisc Munteanu, dar temperamentele noastre nu mai consonau şi marile lui calităţi sunt umbrite de defectul neperseverenţei. Or, o temă de asemenea amploare, de asemenea implicaţii ( de unele, din fericire nu-mi dădeam seama ) cerea o maximă responsabilitate, cântărirea nu oportunistă, nu conjuncturistă, ci într-o dificilă îmbinare politică-estetică a fiecărui amănunt, a fiecărei replici, a fiecărui gest. Căci în dosul fiecărui gest, a fiecărei replici ce trebuia să sune ca în viaţa de toate zilele, trebuia să se simtă o grea încărcătură… Un exemplu? Descrierea unui gest mi-a luat câteva nopţi E scena din timpul percheziţiei din casa inginerului comunist Petre Petrescu. Unul din tinerii lucrători ai organelor de stat, văzând o fotografie în care cel arestat e în grup cu primul-secretar, cu toţi tovarăşii din biroul judeţean, o întoarce cu un gest mecanic : ce se ascund în dosul ei? Exprimarea lapidară a formulei ce decurgea din teza falsă a ascuţirii luptei de clasă:” ce se ascunde în dosul”?…Unui zâmbet, unei glume, unui pantalon cu manşeta mai îngustă, unui dans modern, unei cărţi.Vigilenţa necesară, înlocuită  cu bănuiala neselectivă. Încet, scenariul s-a constituit într-o parabolă realistă : istoria unui grup de oameni gata să-şi dea viaţa pentru unul din ei, în timpul ilegalităţii: istoria involuţiei acestui om, capabil să răpească libertatea şi onoarea tovarăşului său pentru că îndrăzneşte să nu fie de acord cu el. Destinul unei prietenii, unei fraternităţi revoluţionare care se destramă şi se reface numai în momentul în care unul dintre eroi rosteşte adevărul plin de semnificaţii şi urmări : „Pavele, viaţa te-a depăşit”. Specific pentru modul de lucru nou, bazat pe încredere, pe colaborare între scriitor şi factorii ce urmau să-şi ia şi ei răspunderea intrării în producţie a unui asemenea film au fost discuţiile pătimaşe în contradictoriu, consemnate într-o stenogramă pe care o păstrez, a cărei dominantă este DORINŢA TUTUROR  de a face acest film.Şi după ce a fost aprobat şi după ce a intrat în producţie, l-am mai rescris din proprie iniţiativă de câteva ori. Am simţit în perioada aceea ce înseamnă cu adevărat „atmosferă de lucru”.
• Este binecunoscută forţa cuvântului : „cuvintele scrise au un caracter invulnerabil, un fel de pondere neliniştitoare, încremenită”. Prin cuvintele rostite, dumneavoastră aţi făcut să răsune „ ca un ecou generalizator, citate din documentele de partid”: A fost acesta obiectivul dumneavoastră primordial.

• În mod hotărât, nu. Dacă e vorba de un obiectiv primordial – în afara celor estetice – atunci s-ar putea rezuma prin ceea ce cred eu ca este una din obligaţiile fundamentale ale generaţieie noastre : să facem în aşa fel încât abuzul, nedreptatea, metodele dictatoriale, confundarea voită şi grosolană a unei alte opinii cu o atitudine duşmănoasă, toate acestea să nu se mai întâmple, să devină imposibile. Eu cred că răul odată numit, cu forţa artei, devine mai puţin nociv, sau mai bine zis oamenii nu mai sunt surprinşi nepregătiţi de eventuala lui apariţie.
• Ce fel de poziţie aţi avut faţă de personajele imaginate de dumneavoastră?

• Dacă e să vorbim, fără false modestii, de un câştig al acestui film, el e conţinut în atitudinea autorilor faţă de personaje. Spun autori, pentru că aici am concurat, aici ne-am zbătut împreună, scriitor, regizor şi echipa de mari actori care au dat viaţă acestui film : Mircea Albulescu, Amza Pellea, ion Besoiu, Lazăr Vrabie, Octavian Cotescu. Tolstoi spunea, undeva, că aspiră să scrie romanul Decemvriştilor dar nu crede că-l poate începe, până nu va simţi că toate personajele lui, atât Ţarul Nicolae cât şi revoluţionarii ce se opuneau absolutismului său au dreptate în mod egal. ( din punct de vedere artistic, bineânţeles). Personajele filmului fac parte grosso modo, din aceiaşi generaţie ; cred cu aceiaşi dăruire, gata să meargă până la sacrificiul suprem, în acelaşi ideal de dreptate socială, de libertate, de adevăr.