Manole Marcus: „Mă intereseazã personajele conştiinţã”. Îmi declara regizorul Manole Marcus, înainte să începem dialogul nostru despre „La mere”, filmul de absolvire, un poem cinematografic lucrat în co-regie cu Iulian Mihu şi să continuăm, povestind despre „Viaţa nu iartã”, un film al performanţelor în dublu sens: noutatea unei imagini violent expresive şi judecata de o asprime nejustificatã primită din partea unei anume critici de specialitate.
Regizor Manole Marcus
-Suntem în anii ’50, în preajma examenului de absolvire. Trebuia sã gãsim un material literar care sã îndeplineascã următoarele condiţii: acţiunea să aibă început şi sfârşit, totul sã se petreacã în exterior ca să putem folosi lumina soarelui – Institutul nu avea un platou de filmare ca să ni-l punã la dispozţie, proiecţia să nu depăşeascã o jumătate de orã. Aşa apare, dupã lungi căutări în biblioteci, o schiţã de Cehov, intitulatã simplu La mere. După examenul de absolvire, filmul este preluat de Studioul Cinematografic „Bucureşti” şi sonorizat. În Institutul I.L.Caragiale, la un asemenea lux, nici nu puteam visa! Apoi filmul „La mere” este pus în difuzare. Nu doresc să fac consideraţii estetice, dar am cunoscut bine epoca, tinereţea mea se confundă cu perioada respectivă şi pot sã înţeleg ce a însemnat pentru cinematografia noastră apariţia acestui film în care era vorba doar de o simplă şi naivă poveste de dragoste cu un final trist şi grotesc… Debuteazã cu aceastã ocazie doi tineri actori, sensibila şi graţioasa Silvia Popovici, anunţând cu acest rol actriţa de mai târziu şi Nicolaie Praida un june prim cu o fotogenie perfectă! Succesul a fost fulgerãtor. Necondiţionat. Doi absolvenţi ai facultãţii de regie film, necunoscuţii Iulian Mihu şi Manole Marcus, intră brusc în atenţia publicului dar şi a forurilor de specialitate. Cu „Viaţa nu iartã”, lucrurile au fost mai complicate. Din copiii iubiţi şi răsfăţaţi ai cinematografului, am devenit oile negre şi ne-am umplut de fel de fel de sancţiuni. Noi, bineînţeles, nu pricepeam nimic! De ce atâta înverşunare împotriva filmului? Filmul a surprins şi a buimăcit lumea artisticã. Devansa cu vreo 15 ani limbajul cinematografic, nu numai de la noi din ţară ci, aşa cum am aflat mai târziu dintr-o revistã de specialitate din Franţa, cam din toatã Europa. Inspirat din trei nuvele scrise de Alexandru Sahia, filmul demasca fără menajamente ororile rãzboiului. Dincolo de acuzaţiile de formalism, corul proletcultist din jurul nostru ne acuza de pacifism. Adicã filmul ar milita chipurile pentru orice fel de pace, obţinutã în orice condiţii, idee inacceptabilã! Din păcate, presiunea a fost atât de puternicã, încât, dupã multe şi diverse modificãri, ceea ce a apãrut într-un final pe ecran, nu prea semăna cu ceea ce fãcusem noi. Era altceva, era pelicula altora, doar titlul rămăsese neschimbat, al nostru. Cândva, într-un răgaz, va trebui sã cãutãm în depozitul de negative şi sã încercãm sã montãm filmul aşa cum îl concepusem iniţial, filmul „Viaţa nu iartã”.
– Pânã la momentul „Canarul şi Viscolul” în filmografia dumneavoastrã au fost „Nu vreau sã mã însor”, „Străzile au amintiri”, „Cartierul veseliei”, „Zodia fecioarei”. Inversăm rolurile şi vã întreb, cum le-aţi aprecia?
– Dupã o pauză destul de lungã, timp în care unii îşi aminteau cã parcã s-ar gãsi ceva talent şi prin zona tinerilor regizori şi că, în definitiv, a greşi este omeneşte şi au greşit şi alţii cu nume mai sonore, îmi cade în mână un scenariu nou, o incredibilã comedie muzicalã scrisã în cel mai operetistic şi trandafiriu stil! După controversatul şi sofisticatul film „Viaţa nu iartã”, mi se lipise eticheta de regizor „profund”. Toţi se uitau la mine cu condescendenţã, pentru cã, deşi „profund”, eram un regizor „cu probleme”. Trebuia sã dovedesc cã sunt în stare sã fac şi o marfã de consum, sã fac publicul sã râdã, să umplu sãlile de cinematograf, sã fiu rentabil. Aça cã s-a nãscut „Nu vreau sã mã însor”, în care Irina Petrescu cânta şi dansa, Geo Barton era un cuceritor dirijor de orchestrã, iar un tânãr palid, bine fãcut, cu păr ondulat, cu o faţã prelungã şi privire melancolicã debuta într-un rol de tenor de operetã, dând ochii peste cap şi cântând cu aplomb: „Cânt tuturor/ Vreau să mă însor/ Cu o fatã din popor” etc, etc. L-am numit pe actorul Toma Caragiu. A fost începutul unei lungi colaborări cu Toma, o colaborare-prietenie care şi-a atins împlinirea şaisprezece ani mai târziu, în „Actorul şi sãlbaticii”, primul rol în care Toma Caragiu, actor genial, a avut posibilitatea sã-şi punã în valoare, plenar, talentul. Dupã premiera filmului „Nu vreau să mã însor”, începusem sã fiu privit iarãşi de cãtre autoritãţi şi critica de specialitate cu blândeţe. Un coleg care fusese la Moscova, unde se vânduse filmul, a povestit cã moscoviţii făceau cozi interminabile ca sã poatã cumpăra un bilet. Critica a fost aproape unanim laudativã, filmul fiind de fapt o colecţie de clişee ale genului mai mult sau mai puţin reuşite, cu o singurã excepţie: finalul. Un final trist, neobişnuit pentru o comedie muzicalã. Mã refer la ultimele cadre ale filmului care purtau deja amprenta unui curent care mã va influenţa puternic. Este vorba despre neorealismul italian, de reprezentanţii lui: Rossellini, Vittorio De Sica şi, îndeosebi, Luchino Visconti. Primul semn al acestei influenţe a fost filmul „Strãzile au amintiri”. O reconstituire istoricã, o poveste de dragoste într-un oraş prãfuit de provincie, în primii ani ai celui de-al Doilea Rãzboi Mondial. Marcam prima mea colaborare cu scriitorul Ioan Grigorescu. Tot în colaborare cu Ioan Grigorescu realizam, puţin mai tirziu, „Cartierul veseliei”, un film în douã serii, „saga” unei familii muncitoreşti. Ar trebui remarcatã distribuţia de zile mari, cu Tanţi Cocea, Ion Besoiu, Ilarion Ciobanu şi Toma Caragiu în rolurile principale, actori importanţi, actori cu greutate în cinematografia noastrã. „În cu totul altă cheie, dorind sã mã scutur de neorealismul pe care-l simţeam din ce în ce mai acaparator, realizez pe ecran lat, o somptuoasã poveste de dragoste, într-un stil de tragedie anticã, cu ciudate elemente folclorice, în decorul halucinant al Dobrogei. Este vorba despre filmul „Zodia fecioarei”.
– În 1972 are loc premiera la „Puterea şi Adevãrul”, film politic ce abordeazã primul sfert de secol de construcţie socialistã în România. Aş dori sã ne vorbiţi despre acestã operã care este deschizãtoare de drum în cinematografia noastrã.
– Nu mai țin minte exact cum mi-a apãrut în mână scenariul la „Puterea şi Adevãrul”. Ţin minte doar cã, de la prima lecturã, am avut o puternicã senzaţie de respingere. Nu-l doream. Mã speriau multe lucruri: mai întâi imensa rãspundere pe care o presupunea abordarea subiectului, caracterul istorico-didactic, mulţimea personajelor nediferenţiate, implicaţiile politice şi social-culturale ale unui film care depãşea cu mult tot ce produsese pânã atunci cinematografia naţionalã. Au urmat zile şi nopţi de muncă încordatã. Titus Popovici înţelegea perfect tot ceea ce doream de la scenariu. „Comanda” se lua de obicei pe înserat sau chiar noaptea şi, pânã a doua zi, se executa.. Nu ştiu dacã elaborarea propriu zisã a fost lungã, ştiu doar cã scenariul s-a nãscut greu, dupã lungi confruntãri şi discuţii şi cã o bunã bucatã de timp n-am reuşit sã-i găsim forma potrivitã. Substanţa lui politicã, marile adevãruri istorice ne obligau la o maximã rigoare. În definitiv nu exista nici un precedent în domeniu. Un asemenea film, cu o asemenea tematicã, nu mai fusese fãcut în cinematografia noastrã. S-a scris foarte mult despre film şi mie, ca regizor, îmi vine foarte greu sã fac aprecieri estetice.
Margareta Pogonat și Toma Caragiu
– Dupã „Puterea şi Adevãrul” a urmat un set de filme polițiste „Conspiraţia”, „Departe de Tipperary”, „Capcana”, filme cu o intrigã detectivistã în care se introduce o dimensiune politico-ideologicã, pregãtind parcã escaladarea unui alt pisc cinematografic care s-a numit, în anul 1975, „Actorul şi sãlbaticii”.
– Reproduc din memorie o discuţie avutã cu Titus Popovici, l-am întrebat: „Titus, dacã ai scrie un scenariu despre un mare actor de revistã, avându-l ca prototip pe Constantin Tãnase cu imensa lui popularitate, cu atitudinile lui politice profund democratice şi antifasciste? Eu aş face decupajul regizoral şi ar avea şi cine să joace rolul principal, Toma Caragiu este tocmai bun”. Fãrã o vorbã, cu gesturi de magician cãzut în transã, Titus deschide un sertar şi scoate de acolo scenariul: „Actorul şi sãlbaticii”. Când l-a scris? În ce împrejurãri? Mister pânã în ziua de azi. Nu mi-a mãrturisit niciodatã nimic în plus. Unul dintre puţinele scenarii pe care le-am putut filma fãrã sã schimb sau sã modific ceva. Decupajul regizoral doar „desfãcea” în secvenţe, scenariul. La sugestia lui Toma, personajul principal capătă numele Caratase, de la Caragiu şi Tãnase. În finalul filmului, la finalul spectacolului, marele actor Caratase moare. Pe platou, cu toate luminile puse, cu toți actorii adunaţi, înainte sã dau „motor”, repet scena cu Toma, şi nu o datã, ci de câteva ori şi nu iese. Îi spun cã nu e bine iar Toma îmi şopteşte aproape de ureche, zâmbind stingherit: „Nu ştiu sã mor, crede-mã, nu ştiu sã mor!”. Urma sã moarã, real, tragic doi ani mai târziu, zdrobit în marele seism de la Bucureşti, în 4 martie 1977. În competiţia pe anul 1976, un juriu „competent” trece cu vederea filmul şi nu-i acordã nici o distincţie. Face excepţie actorul Mircea Diaconu cãruia i se conferã Premiul de interpretare masculinã. Fãcând un gest de o rară probitate profesionalã, un gest neobişnuit în breaslă, Mircea Diaconu refuzã premiul, conştient cã distincţia o merita şi trebuia sã o primeascã Toma Caragiu.
– În 1978, „Orgolii” dupã un scenariu de Augustin Buzura, cartea confruntãrii dintre spiritul primar şi spiritualitate, dintre primitivism şi inteligenţa autenticã, superioarã, dintre instinctivitate şi raţiune vã aduce spre rezolvare filmicã un roman modern, dens, al universului concret.
– Am citit romanul lui Buzura „Orgolii”, dar nu cu senzaţia cã aş dori sã fac un film despre el. Mi-au plãcut dialogurile mai presus de cantitatea de adevãr conţinută. Apoi amestecul de prezent şi trecut care, în roman, se fãcea pe nesimţite. Personajele duceau povara unei biografii încãrcate, deseori contradictorii, excelent material literar, dar mai puţin ofertant ca material cinematografic.. Material dramatic şi epic, mã ducea la o proiecţie de vreo opt ore, dar eu trebuia sã fac un film lizibil, care sã nu depăşeascã douã ore şi sã nu-l trãdeze nici pe autor. Dilemã grea care m-a condus în final la realizarea unui film cu plusuri şi minusuri faţã de roman, criticat destul de apãsat. Adevãrul e cã am acordat prea multã atenþie ideilor çi acest fapt s-a petrecut uneori în dauna limbajului cinematografic. M-am temut cã pregnanţa unor adevãruri – destul de rar rostite în cinematograful românesc – ar putea fi diluatã dacã le-aş îmbrãca într-un limbaj cinematografic sofisticat. De aici, stilul academic în care a fost realizat filmul şi supãrarea mãrturisitã deschis a multor snobi… dar nu şi a publicului larg care a intrat în sala de cinema şi l-a vizionat cu interes. Ne aflam într-o perioadã în care scenariile abundau de conflicte puternice „între minunat şi sublim”, iar aceste filme făceau şi uneori mai fac, din pãcate… multe sãli goale! Revenind la „Orgolii”, repet: este unul din filmele la care ţin şi care mã reprezintã.
–Ce moment aţi considera ca fiind o rãscruce în existenţa dumneavoastrã?
– Lectura unui afiş publicitar pe care l-am citit, afişat pe geam, într-un tramvai şi care anunţa că în Bucureşti s-a deschis un Institut de Artã Cinematograficã cu secţii de regie, actorie, operatorie. Ora mea astralã…
– În cinematografia noastrã, regizorul Manole Marcus se distinge printr-o filmografie bogatã, prin diversitatea genurilor abordate. Aveţi totuşi, o preferinţã pentru un gen anume?
– Nu cred cã am vreo preferinţã, pentru un anume gen. Critica de film „îndrãgostitã” de etichete mã fixase cu un „cui roşu” în categoria celor care fac filme politice. Probau cu „Puterea şi Adevãrul”, „Conspiraţia”, „Capcana”, „Departe de Tipperary”. Poate aşa o fi. Poate aceasta este imaginea pe care o transmit eu prin filmele mele. Nu-mi dau seama. Dar, „Miticã Popescu”, „Omul care ne trebuie” sau „Cianura şi picãtura de ploaie” sunt foarte departe de aceastã etichetã. Îndeosebi ultimul, având un pretext polţþist era şi este un film de cea mai fierbinte actualitate şi, pentru cine priveşte cu atenţie, cu serioase implicaţii etice.”.
O poveste adevărată, spusă de Manole Marcus pentru cititorii revistei „Cinema” în 1988…
