A crea înseamnă, în primul rând, a se crea. (Rainer Maria RILKE)
Deși Dinu Săraru își subintitulează cartea sa recentă, romanul unei mari dezamăgiri, Ura din ochii vulpii (Ed. RAO, București, 2017), aparține în realitate, unui gen literar greu clasificabil care prin singularitatea demersului său, ar trebui încadrat mai degrabă, în categoria mai generală, dar totodată mai vagă, de scriere. Cartea este cu totul diferită de operele anterioare ale lui Dinu Săraru, dintre care multe sunt într-adevăr romane, în accepția curentă a termenului (Niște țărani, Clipa, Ultimul bal la Șarpele Roșu etc.) Și anume, prin scriitură, un alt termen la fel de general și de ambiguu, respectiv, pandantul substanțial al scrierii, aceasta însă exprimând în primul rând, aspectul esențial al categoriei literare în toată generalitatea ei. (Evit intenționat noțiunea de text, pentru că rămâne circumscrisă referinței la țesătură, reductibilă la prea simplificatoarea împletire a urzelii cu bătătura. Iar scriitura din cartea Ura din ochii vulpii, nu merită a fi limitată doar la analogia textilă…)
Chiar dacă autorul a recurs la un pseudodialog și la inserția mai multor citate din bilete, din scrisori sau din relatări-declarații, formula stilistică adoptată este de fapt, cea a solilocviului, al cărui flux discursiv este uluitor prin asemănarea cu debitul bogat al unui fluviu cu albie adâncă, domolit de izbucnirile torențiale de la izvoare. Prodigalitatea lexicală este este însă controlată cu luciditatea asigurată de o temeinică erudiție, complet opusă unei indistincte polimathii care ar proveni dintr-un incontinent dicteu automat. Proprietatea termenilor este exemplară la Dinu Săraru, ceea ce conferă coerență ansamblului. Structura discursului este perfect articulată, chiar dacă este turnat în fraze foarte lungi, orchestrând o somptuoasă configurare a unui vocabular surprinzător de nuanțat, prin sinonimii, prin paronimii, prin homonimii etc., ceea ce face lectura fascinantă, cititorul fiind uluit de farmecul scriiturii, unde verbele sunt cu predilecție la imperfect sau la prezentul istoric, dar niciodată la perfectul simplu care – prin definiție –, se referă la un trecut abia depășit de momentul prezent. (Prin această mânuire consecventă a timpilor, autorul servește inspirat descripția categorială.)
După cum aflăm abia la sfârșit, rezultă că spontaneitatea narativă care-l seduce pe cititor, este în parte și efectul dictării textului de către autor, din cauza unei temporare slăbiri a văzului: (…) respectuos omagiu Maicii Stavroforă Ambrozia Rucăreanu, stareța Mânăstirii Arnota – Taborul Râmnicului –, pentru devotamentul nobil și pentru răbdarea fără egal cu care a scris fiecare literă și fiecare cuvînt al acestei cărți după dictare [subl. n.], chiar în timpul când autorul închipuia întreaga poveste. (Asta este și cauza unor confuzii fonetice care au scăpat la corectură, părând verosimile – de pildă, la p. 13: pantaloni blazonați, în loc de bazonați sau cizme Bürger, în loc de Bilger…)
Această mărturisire a oralității nu face decât să sporească meritele stilistice, pentru că orice confruntare cu dilema concurenței dintre două cuvinte trebuia rezolvată pe loc, fără întreruperea dictării. Beneficiarul suprem al scriiturii luxuriante etalată de Dinu Săraru în această carte, este până la urmă cititorul, copleșit de un adevărat congres al fascinației fonetice. de aceea, trebuie înțeles că motorul scriiturii sale e pus în mișcare de puterea făuritoare a cuvintelor, respectiv, de puterea lor de semnificare, ceea ce echivalează cu stăpânirea de către autor a energiilor semnificante ale verbului.
Prin caracterele personajelor înfățișate, asemenea unui La Bruyère, Dinu Săraru întoarce lumii oglinda în care să se vadă. Având o vocație de moralist, el extrage cu voluptate amar-ironică distorsiunile vicioase ale firii omenești. Însă, deși recurge la uneltele moraliștilor, el își subminează voit portretizările, printr-un sarcasm amestecat cu autoironie, renunțând la calmul narațiunilor din secolul al XVIII-lea. Sunt reținute doar caracterele esențiale care vizează permanențele decisive pentru destinele eroilor săi. Dinu Săraru ne previne de la început, că scrierea sa e o ficțiune: Povestea se citește fără nici o cheie, iar adevărul poveștii – se știe – sublimează adevărul vieții. Așadar – o transfigurare artistică a realității: (…) deci, adevăr artistic și astfel, numai astfel, pot fi considerate ca o oglindă necruțătoare a adevărului. Personajele din carte, fiind persoane din perioada în care a asigurat directoratul Teatrului Mic din Sărindar – respectiv, cei treisprezece ani fabuloși de frondă riscantă, care au făcut epocă în viața teatrală bucureșteană –, au fost ocultate sub niște denominațiuni generice: Marea dirijoare (în realitate, regizoare), Vedeta și Sculptorul: Povestea e izvorîtă din realitate, dar rămâne poveste. Orice încercare de a „descifra“ în desfășurarea ei „asemănări posibile“ cu împrejurări sau personaje care ar părea cunoscute este lipsită de temei. Precauția de a le face irecognoscibile este însă superfuă pentru cei care au trăit intens perioada aceea, când se juca zi de zi cu sala plină, casa de bilete fiind mereu asaltată de cozi interminabile… Autorul a esențializat personajele la maxima generalitate, deindividualizându-le. În portretizările sale, a reținut matricea perenă a ființei respective care de fapt, constituie totodată, destinul acesteia. Prin asemenea protrete-destin, Dinu Săraru se distanțează de „caracterele“ moraliștilor sau de decrierile romancierilor de tip balzacian. Deoarece a intervenit o răsturnare fulgurantă a unei întregi viziuni marcată de o estetică a „caracteristicului“, diferită de tiparele clasice, prin care moraliștii de altădată urmăreau să desprindă o învățătură despre oameni, la Dinu Săraru, finalitatea didactică lipsește, contând doar general-umanul. Subtextual, la el personalitatea, nefiind rezultatul însumării unor virtuți sufletești criptice, respectiv, o realitate de ordin psihologic, axată pe valori, ci, mai degrabă, o realitate antropologică depinzând de gradul de concentrare a vitalității, adică, de forma precisă, categorică și definitivă. Dar asta nu înseamnă că autorul și-a închis eroii într-o fatalitate absolută a determinismului perfect al automatelor. Nu virtuțile sufletești ordonează pesonalitatea, ci „fluxul vital“. Eroii lui Dinu Săraru nu sunt nici virtuoși, nici imorali, ci niște amorali, în care fluxul vital e dozat aleatoriu, fără o putere ordonatoare, în absența principiilor absolute, a valorilor eterne, a structurilor perene. Nu întâmplător, perechea greco-latină prosopon/persona înseamnă în primul rând, mască, iar mai decurând, persoană.
Personajele sale ajung persoane-mască, dar sub mască – care e totul –, nu se ascunde nimic, ele devenind ficțiuni: sunt ca și cum ar fi oameni, deși se fac referiri grave la experiențe umane. Dinu Săraru este un polihistor, în sensul lui Hermann Broch, fiindcă el – alternând interogația istorică cu cea existențială –, urmărește fluctuația conflictelor și a problemelor veșnic actuale ale ființei umane, într-un efort constant de a depăși ceea ce e tipic, pentru a surprinde ceea ce e arhetipic. Traiectoriile personajelor au în comun modalitățile de căutare a adevărului: tendens ad meliora!
Dinu Săraru are apetiția tehnicilor simbolice care duc la sinteze cognitive, culminând cu un efort neîncercat până acum, de cuprindere a multiplelor aspecte ale societății pusă în mișcare de motivații obscure. Asta a contribuit la evidențierea ipostazei sale de permanentă rebeliune, pe fondul conflictului scriitorului cu timpul său. (Temă recurentă, de altfel, în toate epocile.)
Individul izolat, având microcosmosul interiorității sale, nu urmează mișcarea macrocosmosului reprezenat de masa populației din care face parte. În spațiul vieții lăuntrice, sustrasă determinărilor istorico-geografice, Dinu Săraru s-a eliberat de cronologie, tinzând spre lumina anticipării vremurilor care urmează. Desigur, fără a cădea în paseism, el are însă ferma convingere că viitorul se plămădește din cenușa trecutului.
*
După cum am arătat, cele trei personaje, Marea Dirijoare, Vedeta și Sculptorul (la care am putea adăuga un al patrulea – Autorul…) sunt concentrate până la abstractizare, devenind de fapt, niște arhetipuri. Dincolo de intenția de încriptare pentru a nu fi identificabile, acest procedeu are și rațiuni estetice intrinseci, ținând de însăși dinamica transfigurării. De fapt, chiar acest demers al autorului face ca să ne bucurăm de virtuțile unei „povești“, în locul platitudinii unei terne relatări memorialistice ale directorului paternal-despotic al teatrului din Sărindar, despre viața de dincolo de scenă a unei colectiv de artiști (actori, regizori, scenariști, recuzitieri etc. ).
S-ar mai putea specula, cu oarecare sarcasm insinuant că și berjera – o splendidă piesă de mobilier rococco –, care tot trecând de la un posesor la altul, s-a umanizat, devenind ea însăși personaj secundar. Iată, în acest sens, un singur citat semnificativ care va ilustra și va justifica elogiile atât de entuziaste de la începutul acestui prea amplu comentariu, cam excesiv prelungit…:
Înainte de a ajunge la mine cadou intempestiv, berjera mi se pare că ar fi trebuit să joace la un moment dat pe Sărindar, într-un spectacol de un baroc fabulos, dar, renunțându-se la o primă versiune scenografică, se renunțase și la berjeră, iar aceasta ajunsese – iată și istoria ei anecdotică – în livingul actriței, care se cuibărise în ea, însă numai o scurtă vreme, în aceeași singurătate nostalgică, îmbătând-o cu parfumul ei favorit, Christian Dior, de fapt Diorella, răspândind efluviile de răcoare suav amețitoare ale lăcrămioarelor care înflorec primăvara, imediat după Paște, seara, un parfum ce se potrivea surprinzător cu pielea actriței, albă, neverosimilă, aidoma lăcrămioarelor numite și mărgăritare. Ei bine, în mătasea caldă a berjerei, țesută în dungi verzi declorofilate, alternând cu altele de aur stins, se insinuase și persista periculos acest parfum și poate că am fost singurul care se amăgea descoperind această trimitere la lăcămioare și recunoșea parfumul în mireasma pielii ei care nu era catifelată comun, senzual, ca a mai tuturor felinelor din familia ei, ci de o netezime marmoreană, imaculată, palmele ei, gâtul ei, sînii, gleznele, genunchii nu erau catifelați fierbinți, lăsând degetele celui care s-ar fi bucurat de privilegiul unic de a o fi mângâiat, să alunece peste pielea ei, ca peste genunchiul sau umărul sau sînul unei statui de marmură albă, necontenit rece, fără să fie de gheață, și păstrând în fibrei ființei o răcoare asemănătoare aceleia care se ridică îmbătătoare din clopoțeii de zăpadă ai lăcrămioarelor care nu miros decât aproaspăt și a răcoare.
Cred că e cea mai elocventă dovadă a revărsării strălucitoare a limbajului de un baroc învăpăiat (flamboaiant, părându-mi-se un termen potrivit mai degrabă, unui laborator de cofetărie…). Câtă magie a cuvintelor! În doar două fraze a căror lungime exagerată nici nu e sesizabilă de către cititorul fermecat de frumusețea exprimării. Întreaga acțiune a „poveștii” – cum îi place lui Dinu Săraru s-o numească (narațiune distonând prin nota pedant-sterilă, pe care ar induce-o…) –, se petrece între eternii poli ai vieții omenești, respectiv, între Eros și Thanatos, straniul învăluind insidios ambele aspecte majore ale existenței.
Pe de o parte, scena apariției Margaretei la fereastra înaltă a decorului, cu dezvelirea sînului Vedetei, luminat de un singur spot focalizat. Acest episod petrecut într-un întuneric total, în cadrul unei repetiții doar în prezența directorului (Autorul), aflat undeva departe în mijlocul sălii, este golit de orice fior senzual, punându-se accentul asupra purității zăpezii sînului Vedetei. Autorul povestește cu glacialitatea unei neutralități riguroase și asexuate, chiar dacă fusese stupefiat de carnația marmoreană a sînului eroinei.
Pe de altă parte, spre final, scena cu uciderea vulpii, în cadrul unei vânători ilegale, petrecută la lumina orbitoare a unui proiector, urmată de revanșa victimei, doar aparent moartă; Sculptorul-vănător lovind-o cu patul armei, a detonat al doilea cartuș, rămas netras, care i-a retezat artera femurală, provocându-i o hemoragie mortală.
Ambele episoade sunt tulburător de stranii, fiind petrecute însă în plina lumină a unui reflector. Impresia acestei stranietăți deloc terifiante, dar parcă tocmai de aceea, mai îngrijorătoare, este potențată de dispariția fără urmă a vulpii răzbunătoare, în ai cărei ochi, doi oameni simpli – milițianul și șoferul –, au declarat fără înflorituri că nu mai văzuseră atâta ură concentrată: era pământ-vânătă de ură, de m-a înghețat ura asta (…) n-am mai văzut în viața mea atâta ură!
Între aceste două momente se succed refuzurile repetate cu obstinație de către autor, față de invitația Sculptorului de a-l însoți la vânătoare, ca în atâtea alte dăți. Pentru economia narațiunii este poate excesivă recurența redundantă acestui refuz încrâncenat. Nu e exclus ca el să capete însă semnificația unui tâlc, atunci când aflăm tragicul deznodământ. Pe plan stilistic, autorul reușește, cu complicitatea liniilor punctate, o serie ruperi de ritm, alternate cu reveniri, toate dozate cu măiestrie, pentru a da nerv povestirii. Efectul transfigurării prin sublimare, face ca ansamblul scrierii să fie învăluit de acel halou de straniu în plină lumină.
Însă, dincolo de transpunerea artistică, finalul tragic este strict autentic și efectiv tulburător, tocmai prin adevărul său crud, la propriu și la figurat… Șocant rămâne faptul că ancheta stăruitoare a autorităților (inclusiv a Securității…) n-a dat nici un rezultat, deși s-au răscolit kilometri de arături, pe acel loc din Bărăgan, fără să se fi dat de urma vulpii, cea cu ochii încărcați de o ură de neuitat… Dincolo de fetișul rațiunii infailibile, dispariția vulpii rămâne o taină. Or, a discuta asupra tainei este absurd. Despre mister – numai tăcere…
Et in Arcadia ego.
